模式 1 深化与阶段三复盘

学完这一课，应当能够：

前面的模式 1 练习故意采用“一小节一个和弦”。这条限制适合初学：它迫使学习者先建立强拍更换和弦、功能清晰、织体稳定的基本听感。

本课开始解除这层脚手架。核心变化不是“每小节多配几个和弦”，而是：

课程的 C 大调示例中，第二小节前两拍的旋律是 la–fa–la，更自然地指向下属功能；后两拍的 sol–mi 则更适合 T 或 III。于是可在次强拍写成：

S → T

同样，倒数第二小节第四拍虽是弱拍，但已经来到半终止，旋律又出现课程中反复训练的终止音型。此时应优先满足结构需要，写出 K⁶₄→D₇，而不是为了“弱拍少换和弦”把它省掉。

判断时可按四层顺序：

前面三项说明“为什么必须换”，拍位只帮助控制“这种变化多常见”。

强拍与弱拍的区别不只是音量大小。课程借“音乐信息量”解释：新和弦带来新的功能、色彩与对比，因而增加信息量；强拍通常适合承载更多新信息，弱拍则以延续为主。

因此，常见的换和弦密度为：

强拍 > 次强拍 > 弱拍

如果每个弱拍都换和弦，弱拍的信息量会被人为抬高，强弱交替不再清楚，听起来反而可能产生不自然的律动。

但这不是数学比例，也不能倒过来替代旋律分析。正确用法是：

此前的简化规则是“换和弦时换踏板”。现在需要处理另一种情况：一个和弦持续一整小节，音响越积越多，即使和弦没变，后半小节也可能变得浑浊。

最直接的误区是改成“每拍都换踏板”。这样虽能清掉残响，却可能把只在第一拍出现的低音一并切断，造成：

厚实 → 突然变薄 → 厚实 → 又变薄

课程给出的实用判断是：

这条规则同时解决两个目标：

若分解织体的最低音只在小节开头弹一次，后面没有再次出现，中途抬踏板就会切断它的延续。这类写法往往本来就没有反复叠加低音，不一定会很浑；为了“干净”去换踏板，代价反而更大。

可用下面的决策表：

踏板最终仍要靠耳朵判断。谱面只告诉你“可能在哪里换”，房间混响、钢琴音区、力度和织体密度都会改变实际效果。

在模式 0／能力题中，半终止位置若写 K⁶₄→D₇，需要同时完成：

两组解决同时发生，才能最清楚地形成“话说了一半”的短暂停顿感，也便于考试用统一标准判分。

模式 1 的目标不同：它已经进入实际配奏与听感训练，不再要求每个半终止都机械满足两组解决。只要和声确实形成 K⁶₄→D₇，并能听出合适的停顿感，某些旋律条件下可以放宽。

这里必须保留边界：

旧写法常让伴奏的最后一个和弦最高音与旋律末音同高。这样最稳妥，却容易让相邻两个关键位置重复同一音高，收尾显得单调。

新的做法是在保持主和弦功能不变的同时，更换和弦排列：最高音可以是主和弦的根音、三音或五音，也可以放到不同八度。

课程用两个方向概括音区差别：

这不是价值排序。应先问作品需要怎样的结尾，再选择排列；“高”或“低”本身都不会自动更高级。

同一个主和弦若改用琶音，不改变它的功能，却会改变发音顺序与包络：

写作时应先确保：

课程把结尾分成两类位置：

在 C 大调中，除 do–mi–sol 外，可尝试 re–fa–la–si。不必四个全用；选一至三个音、改变节奏，都可能形成自然的过渡。

这一技术的思考顺序是：

若最后主和弦最高音是根音，终止感通常更完整；若最高音是三音或五音，则属于不完满终止，终止感相对弱一些。

课程特别提醒：

课程继续给出四个不同连接方案。它们共同保留两端稳定点，只在中间选择不同数量的调内音与节奏。

练习时不要只看谱面猜效果。建议把四种方案分别弹两遍：第一遍只听连接是否顺，第二遍只听结尾是否与整段气质一致，然后再做选择。

当连接段出现 re、fa、la、si，会产生一个标记问题：是否应该把这一瞬间出现的全部音都算成一个扩展和弦？

课程介绍两种看法：

本课程采用第二种写法：功能标记仍写 T，固定标记仍写 C，不把蓝框中的每个连接音强行塞入和弦名称。

这并不否定扩展和弦分析，而是强调当前学习目标：

本课没有推进模式 0 的新和弦范围，沿用上一课进度完成高音题、低音题各一题。

要求：

对视频给出的降 E 大调、3/4 拍旋律，分别完成：

每一版至少检查：

学完这一课，应当能够：

模式 1 常在强拍或次强拍更换和弦。每次新和弦到来时，左手首先弹出的最低音既处于拍点，又位于织体底部，因此很容易成为高声部旋律之外的第二条听觉线索。

读谱时，不要只盯着每个和弦内部的音型。先做一个“抽骨架”动作：

课程原位谱例的前四小节，低音可唱成：

do–sol–la–mi–fa–do–re–sol

这条线并没有错。它与常见的卡农低音十分接近，完全可以使用。问题只在于：若所有和弦都固定为原位，同一组和弦级数能选择的低音会很少。

转位改变的是哪个和弦音处于低音，并不自动改变和弦本身的级数与功能。课程把 D、III、T 中的部分和弦改成六和弦，得到：

新的低音线变为以级进下行为主的走向：

do–si–la–sol–fa–mi–re–sol

两种方案的区别可这样理解：

课程反复强调：转位的价值是扩充选择，而不是证明原位低音“不好听”。当自己还没有形成稳定审美时，可以优先试做一版“多级进、少跳进”，再与原位版对照试听。

模式 2 对三级和弦转位有额外限制，模式 1 没有同样的上下行规则，因此本例可以使用 III⁶。这里不要把不同模式的限制互相搬用。

真正需要普遍检查的是六和弦的重复音。六和弦已经把三音放到低音；若上方声部再重复三音，三音的权重会被进一步放大。课程的较佳方案让每个六和弦的三音只出现一次，其余位置主要配置根音与五音。

“避免重复三音”不是只看纵向音堆，还要看横向声部。若分解织体的两个层次以相同方向、近似距离连续运动，局部会出现类似平行八度的听感。

本课没有把这种现象判为模式 1 的绝对禁用项，但给出了明确优先级：

如果只看左手，III⁶ 与 T⁶ 可以写出层次更平稳、也不重复三音的连接。

问题在于本课旋律不可改。把右手重新放回去后，这个“理想左手”会在两个位置与旋律发生同音冲突或层次重合。

一种替代方案可以保留部分声部平稳，却让每组分解音型的第三个八分音符突然降到明显更低的位置。局部规则满足了，织体的高度规律却被打破。

另一种办法是把左右手重复的同音完全交给右手，左手在该处休止。

这几种方案没有一项能同时把所有指标拉满：

因此，配伴奏不是逐条消灭“违规项”，而是在旋律、连接、音区、厚度和统一性之间比较总成本。课程最终保留的方案并非单项完美，而是整体代价较小。

课程对低音线的建议可以浓缩成一句：

可用三步比较，而不是只写一版：

到这里，转位的第一个用途已经明确：它让低音成为可设计的旋律，而不是和弦符号附带产生的结果。

低音级进很顺，并不意味着任何位置都该用转位。音乐结尾需要彻底收束，课程要求最终主和弦使用原位 T，而不是 T⁶。

同理，半终止与全终止处的属功能，通常以属音在低音最有力量：

在属功能之前，若下属功能和弦能让下属音位于低音，就可形成 fa→sol 的低音进行。课程把原来的 SⅡ₇／Dm7 改成 SⅡ⁶₅／Dm7/F，使终止前的功能方向更正统、也更有推动力。

这里得到一条优先级：

终止功能 > 低音持续级进 > 局部连接方便

也就是说，不要为了“低音一路不跳”而用 T⁶ 收尾，也不要为了保留某个漂亮局部线条而削弱半终止、全终止最需要的功能低音。

改成 SⅡ⁶₅ 后，左手表面看起来可能只有 fa–la 或 fa–la–do，为什么仍可标成 SⅡ⁶₅／Dm7/F？因为右手强拍上的 re 补足了和弦构成。

本课给出两项判断标准：

标记的目的，是说明当前功能骨架。它不等于把同一时间窗里出现过的所有音全部列入一个集合。

当主旋律出现休止，或停留在较长音符上时，旋律暂时不再运动，像演唱中的换气。这段留白就是课程所说的“气口”。

若伴奏右手也完全不动，只剩左手分解音型持续，局部可能显得单调。此时可让伴奏右手短暂写出一小段独立旋律。

初学阶段先把范围限制在长音或休止处，有两个好处：

加花内部可以有很多写法，但最关键的不是“中间跑了几个音”，而是最后一个音如何进入下一和弦。

课程的较顺方案让加花末音与下一乐句和弦最高音相距三度，听起来像同一条旋律自然接续。

反例让加花继续上行，随后跳到下一乐句较低的最高音，跨度超过八度。加花自身或许有“飘上去”的新鲜感，衔接处却突然坠落。

更可靠的写作顺序是：

这与先随手写一串音、最后被迫大跳“着陆”正好相反。

同一气口可以换不同节奏。三连音会带来更连续的推动，延音线与切分会带来悬念和新鲜感；这些变化都不改动和弦骨架。

课程没有给出“最佳加花公式”。可自由尝试的部分包括：

但自由不等于无边界。至少要守住：不压过主旋律、末音能接入下一和弦、整体节奏与作品气质相符。

若一串单音加花听起来偏薄，可以在部分旋律音下方叠加当前和弦的其他构成音。课程以属和弦为例，在若干音下方补入和弦内音，使瞬时音响更饱满。

加厚时检查三点：

一个加花可能短时间内用到许多调内音。若把所有经过音都塞进标签，理论上能拼出非常复杂的音集合，却会掩盖真正持续的和弦功能。

判断时可问：

本课采用后者：把和弦标记留给骨架，把加花理解为依附于骨架的局部旋律。

课程最后把加花原则归纳为三点：旋律不要过低；最后一个音要平稳衔接下一和弦；发挥想象、多做实验。

可执行成以下顺序：

本课没有推进模式 0 的新内容，按上一课的和弦范围继续完成：

模式 0 仍按其严格声部规则检查，不把模式 1 的织体自由度直接移植过去。

对视频给出的升号调、2/4 拍旋律，分别完成：

每一版至少完成以下检查：

学完这一课，应当能够：

课程把第 25–45 课划为阶段三。前半段扩展模式 0 的调内和弦，后半段引入模式 1，让前面学过的功能、连接和终止规则进入实际伴奏写作。

这节总结课没有再发明一套新规则，而是把作业中最常见的错误集中纠正。最实用的复核顺序是：

前四项里有不少硬性边界；最后一项常属于“精益求精”。两者不能混成同一种判分标准。

在当前课程的模式 0 中，原位增三和弦、原位减三和弦都不使用。小调的原位 SII 恰好是减三和弦，因此不能直接写原位；若需要二级功能，应改用第一转位 SII₆。

以 a 和声小调为例：

关键不在于“二级都危险”，而在于原位减三和弦被当前阶段排除，转位可以纳入写作。

大调原位 SII 通常是小三和弦，可以使用；但不能在这个原位和弦上套用“和声大调降六级”。

以 C 大调为例：

因此，看到“降六级技术”时不能条件反射地套用。每次都要重新问：

大调中，T、T₆、T⁶₄ 与 SII、SII₆、SII₇及其转位相连接时，是本阶段的平行五度高发区。

以 C 大调的音级关系看：

检查时不要只盯着和弦标记是否正确。即便功能选对，两个外声部或内声部仍可能形成禁忌进行。

若不想更换和弦，可以重新安排相关音的声部位置，让原本的“上方纯五度”变成“下方纯四度”。

这里的本质不是“平行四度永远更好”，而是：

另一种做法是在适用的二级和弦形态中使用和声大调降六级技术，使原本的纯五度变成“纯五度 ↔ 减五度”。

这条修法有边界：

因此，两种修法的优先思路是：先尝试重新配位；若要降六级，再核对变化后的实际和弦。

在 C 大调中，TSVI 是 A–C–E。此时音级 6（A）是和弦根音；若把它降低为 A♭，结果成为 A♭–C–E，是增三和弦，同时根音本身也已改变。

这和“给某个非根音加入色彩变化”不是一回事。根音变化后，原有和弦身份和功能不能继续照搬。

当 TSVI 接替预期中的 T，形成阻碍终止时，课程要求重复 TSVI 的三音，以加强主功能。

以 C 大调 A–C–E 为例，应优先重复 C，而不是机械重复根音 A。原因不是“三音一般都该重复”，而是这个特殊终止位置需要让 TSVI 更清楚地承担主功能替代。

把前半段压缩成一张边界表：

阶段三后段的模式 0 扩展到 DTIII、DVII、DVII₇及转位、同功能组和弦与六度关系和弦。

本课原话的对象是原位 DVII 三和弦：

这里必须防止记忆串线：

“导三和弦”里的“三”指三和弦，不是三级和弦；“导七和弦”是建立在导音上的七和弦。只差一个字，规则却完全不同。

当前阶段所说的小调默认是和声小调。a 和声小调的三级和弦 C–E–G♯ 是增三和弦，因此当前不使用；大调中的三级和弦则可用。

但“当前小调不用 DTIII”不能扩写成“小调 III 永远不能用”。进入自然小调后，以 a 自然小调为例，C–E–G 是大三和弦，性质改变后自然可以重新讨论其用法。

所以真正可迁移的判断方式是：

半终止中若使用终止四六和弦 K⁶₄，不能先接一个属六和弦 D⁶，再转到 D；也不能把 6→5、4→3 拆成前后两个步骤。

原因在于 K⁶₄ 的上方四度音、六度音是依附属低音形成的悬置性音响。半终止要获得清楚的属功能停顿，两个悬置必须同时解决：

规则可以压缩为：

K⁶₄ → D（常规）

K⁶₄ → D₂（少数情况）

而不是：

K⁶₄ → D⁶ ✗

K⁶₄ → D⁶ → D ✗

边界还要补一句：若半终止根本没有使用 K⁶₄，D⁶ 可以独立使用。 被禁止的是让 D⁶ 插在 K⁶₄ 的直接解决途中，而不是宣布半终止永远不能出现 D⁶。

当 DVII₇及转位连接 D₇及转位，或 SII₇及转位连接 S 组和弦时，两端虽然属于同功能组，却不是完全相同的和弦。

课程建议：

这里的主语是七音。不能把它泛化成“所有运动声部都必须解决或保持”。

应把两类要求明确分栏：

“尽量”的代价是连接自由度下降，收益是七音的倾向获得照顾。练习时可先写一版合法连接，再问自己是否有空间优化七音。

模式 1 覆盖第 31–39 课与第 44–45 课，共 11 课。它服务于一个实际任务：

因此，它不是“只写乐句前半段”，也不是把模式 0 的四部和声原样贴到钢琴谱上。写作者需要同时考虑：

模式 1 的硬规则比模式 0 少，但“自由”不等于可以出现明显错和弦、声部交叉，或让左右手在同一时刻争抢同一个琴键。

统一可以来自：

变化可以来自：

最适合变化的位置通常是半终止与全终止，因为这些位置本来就是结构边界。若每一小节都采用不同节奏型、不同音区、不同织体，听者只会感到散乱；若从头到尾完全复制，又会缺少句法层次。

教师以传统教材目录说明：阶段一至阶段四大致对应前 35 章，是功能和声的核心内容与底层逻辑。阶段四会明显变难，因为学习重点从七级调内和弦继续推进到特殊进行和调外和弦。

遇到困难时，可把新内容放回三层框架：

前两层扎实，第三层才不会变成只背标记。

阶段四的路线可以读成：

阶段三的“禁用边界、连接检查、终止解决”并不会过期。越往后出现更多调外音，越需要先判断实际音高与和弦性质，再谈名称和功能。

写完模式 0 后，按下面顺序逐项复核：

写完模式 1 后，再增加四项：

本课是阶段总结，原视频仍给出三组复习作业。下面只记录画面可确认的任务，不补造题目之外的条件。

建议完成顺序：

低音题建议先判断每个低音允许哪些和弦位置，再选择高音线条，避免先填内声部后被迫修改整体。

三版应共享同一条基本功能逻辑，再改变伴奏表面：

原视频还建议完成后对照参考配法与音频，主动判断“好在哪里、差在哪里”。本笔记不包含视频尾部的课程购买与联系信息。

以下练习是为巩固本课而新增，和原视频作业分开列出。

阶段三真正要带走的，不是一串彼此孤立的禁令，而是一种从实际音高出发的检查习惯。

先看和弦本身：小调原位 SII、大小调原位 DVII 三和弦、和声小调 DTIII 为什么越界；再看变化以后：原位 SII 降六级会成为减三和弦，TSVI 降根音会成为增三和弦；随后看连接：T 与 SII 组的平行五度能否通过重新配位或合规降六级修正；最后看终止：TSVI 重复三音，K⁶₄ 直接到 D／D₂并同时完成 6→5、4→3。

同时还要保留层级感：同功能组连接时照顾七音是更好的写法，但本课不把它当硬性错误；模式 1 的自由度更大，却仍需守住和弦选择、可奏性和结构统一。最稳妥的创作原则是：

进入阶段四后，弗里几亚进行、模进、重属和弦、离调与转调会增加更多变化音。届时仍应沿用本课的底层方法：先写出实际音高，判断性质与功能，再检查声部和终止，最后用耳朵验证。

Unit 13 位于阶段三收束处。P45 不再满足于“一小节一个和弦、固定织体”的入门写法，开始处理拍位、踏板、终止与结尾；P46 用转位把低音变成可设计的旋律，再在主旋律气口中加入短句；P47 则把阶段三最常出错的和弦边界、连接与终止集中校正。

三课分别回答三个连续问题：

本单元的核心结论是：

面对一条单旋律，模式 1 的成品可以分为四层：

P45 主要扩展第三层，P46 重点打通第二、第三层，P47 则为所有层级提供边界检查。

同一个位置可能同时出现多个目标：低音要顺、左右手要好弹、终止要有力、织体要统一、加花要自然。无法全部最大化时，按以下顺序取舍：

这解释了 P46 中“左手最顺却未必整体最好”的现象：局部线条只是成品的一项指标，不会自动压过固定旋律、织体高度和终止功能。

P47 用“大部分统一、少部分变化”总结模式 1。它可以同时约束三课的全部技巧：

变化不是装饰数量，而是结构中的对比位置。

早期模式 1 用“一小节一个和弦”隔离和弦选择问题。P45 开始解除这项限制：若同一小节前后旋律明显指向不同功能，可以在次强拍换和弦；若终止结构明确要求，即使落在弱拍，也应完成必要的功能转换。

常见密度为：

强拍 > 次强拍 > 弱拍

它描述新和声信息常出现在哪里，不负责替你选择具体和弦。正确顺序是：

回看 P45 图 1、图 2。弱拍少换不等于弱拍禁止换；有明确结构理由的变化优先于统计规律。

“换和弦时换踏板”只能解决和弦变化问题。若同一和弦持续较久、音响不断叠加，后半段仍可能浑浊。

较好的候选点是：该和弦最低音重新弹奏的时刻。

回看 P45 图 3–图 5。踏板位置由织体、最低音和实际混响共同决定，不是每拍一换的清洁程序。

功能保持 T 不变时，结尾仍可改变：

回看 P45 图 8–图 15。两端稳定 T 是骨架，中间 re、fa、la、si 等连接音可按方向与节奏选用；不必把每个瞬时音都升级成新的扩展和弦标签。

“完满”与“不完满”只是终止力度名称，不是好坏评价。作品需要余韵时，最高音为三音或五音的主和弦可能更合适。

分解伴奏中有许多左手音，但最容易被串成低音线的，是每次新和弦到来时首先出现的最低音。读谱时可：

回看 P46 图 1、图 2。只有先听见这条隐藏旋律，才能判断某个转位究竟改善了什么。

把 G 改为 G/B、Em 改为 Em/G、C 改为 C/E，原有级数与主要功能仍可保持，低音线却会重新排列。

P46 的示例把以跳进为主的原位线，改成以级进下行为主的线。两版都可用：

回看 P46 图 3、图 4、图 11。最有效的练习不是直接采用转位版，而是保留原位基线，只替换一至三个位置做 A／B 对比。

六和弦已把三音放在低音；上方若继续重复三音，会进一步放大其权重。分解织体还要把不同层次抽出来看：两个层次若长期同向、同距离移动，可能产生类似平行八度的黏连感。

回看 P46 图 5、图 6。这里是模式 1 的优选方向：

一个易混点必须单独说明：

两条规则对象不同，并不矛盾。

为了让低音一路级进而用 T⁶ 收尾，会削弱最终收束。P46 的优先级是：

终止功能 > 低音持续级进 > 局部连接方便

因此：

回看 P46 图 12–图 14。左右手强拍上的音要合起来判断和弦；不能只看左手缺了一个音，就误判整体和弦不完整。

主旋律长音或休止形成气口。钢琴右手可以在这里写一段短旋律，使伴奏出现局部变化。

候选位置不等于必填位置。若每次长音都写满，主旋律会失去呼吸，伴奏也会从“大部分统一”滑向“处处抢戏”。回看 P46 图 15、图 16。

写作顺序应当是：

回看 P46 图 17、图 18。孤立的一串上行音可能很好听；若末音必须超过八度向下跳到下一乐句，它仍不是整体最优方案。

中间线条成立后，可以尝试：

回看 P46 图 19–图 21。不要每个加花音都补成完整和弦；弱位保留单音，通常更能维持清楚的层次。

P45 的两个稳定 T 之间可以加入调内连接音；P46 的持续属功能上可以写可替换的加花音。两者都说明：

但右手强拍上的结构音若真正补足 SII⁶₅，就应计入整体和弦。区分时问三件事：

标签粒度服务于当前分析目标，不能取代实际听觉。

P45 与 P47 从不同任务讨论终止四六和弦，合读时必须保留题型边界。

回看 P45 图 6、图 7与 P47 图 10。

最稳妥的学习顺序是：

若半终止没有使用 K⁶₄，D⁶ 可以独立出现。被限制的是 K⁶₄ 的直接解决路线，不是宣布 D⁶ 在所有半终止中禁用。

P47 的多条边界都来自同一种方法：写出实际音高，判断变化后的和弦性质，再决定当前模式是否使用。

“当前只在大调使用 DTIII”不能扩张成“小调 III 永远不能用”。自然小调的实际音组成不同，进入后续课程要重新判断。

大调 T、T₆、T⁶₄ 与 SII、SII₆、SII₇及转位连接时，do–sol → re–la 很容易形成 P5→P5。

两类修法：

回看 P47 图 3–图 5。第二类修法必须先核对和弦性质，不能用于会变成原位减三和弦的大调原位 SII，也不能降低 TSVI 的根音。

DVII₇及转位接 D₇及转位，或 SII₇及转位接 S 组和弦时，前一和弦的七音尽量解决或保持。

回看 P47 图 11、图 12。课程明确说明：没做到不直接判错；做到通常更细腻，但会牺牲一部分连接自由度。这里的优化对象是七音，不应泛化成“所有运动声部都必须解决或保持”。

还应把“当前脚手架”单独辨认：早期每小节一个和弦、全部原位、固定节奏，是为了隔离变量；P45–P46 正在有顺序地拆除它们。脚手架既不是错误，也不应被永久化。

为同一旋律写柱式、分解、混合三版。三版共享功能骨架，但可在低音、节奏、踏板和加花上形成不同气质。每版记录：

最后保留 1–3 个有理由的方案，不强求唯一答案。

阶段四将进入弗里几亚进行、模进、重属和弦、离调与转调，并继续升级模式 1、引入模式 2。材料会变复杂，但 Unit 13 的工作流不会失效：

如果阶段四只剩新符号而听不见功能方向，就应回到本单元的低音抽取、终止比较与 A／B 试听，而不是继续堆术语。

Unit 13 把阶段三最后三课合成了一套“受控自由”的伴奏方法。P45 解除早期脚手架：和弦可以在次强拍、弱拍因结构需要而变化，同一和弦也可在低音重弹处更新踏板，结尾则可通过排列、音区、琶音和连接音调节气质。P46 进一步让低音与钢琴右手获得旋律性：转位重写隐藏低音，气口加花先确定落点，再设计中间音和节奏。P47 最后提醒，选择增加不等于边界消失；和弦性质、平行进行与终止解决仍要从实际音高逐项复核。

三课共同指向一个更成熟的判断顺序：

当一份伴奏既能保持大部分统一，又能在终止和气口处形成少量有理由的变化；既能解释低音、和弦与标签，也能通过实际弹奏验证时，模式 1 才真正从“把和弦放在旋律下面”升级为有方向、有层次、可修改的音乐写作。