模式 1：织体与统一变化

学完这一课，应当能够：

本课继续升级“模式1”。模式0训练四声部独立、规则化连接与可评分的规范；模式1面对的是“旋律乐器或人声＋钢琴伴奏”，判断重点转向伴奏是否服务旋律、是否好听、是否可弹。

因此，本课会频繁使用“可以”“通常”“先试试”这些措辞：

最重要的工作方式是：先听见问题，再选择针对性的改法，最后重新试听。

把最后一个和弦放在强拍或次强拍，通常能让终止位置更明确；但若前面一直由八分音符密集推进，最后突然换成长时值，即使终止和弦落点正确，也可能像“突然刹车”。

写收尾时应连续问两次：

若第二问的答案已经令人满意，不必为了套方法而修改；若听见明显刹车感，再使用下面两招。

若突兀来自“前密后疏”，就不要等到最后一个和弦才减速。可以在倒数第二小节先把四个八分音符改成：

这样形成“八分音符持续运动 → 四分音符过渡 → 二分音符终止”的逐级减速。

这里的关键不是死记某个节奏型，而是看见一条可迁移的思路：在问题发生前，先安排过渡。

突停感也可能来自主旋律和伴奏在同一时刻一起消失。此时可让主旋律先结束，伴奏再延续一至两小节，把两个停止时刻错开。

课程把柱式伴奏扩展成九种收尾：

这两招可叠加使用。比如伴奏多写一小节，同时在它自己的倒数第二小节减密，往往比只做其中一步更平缓。但“更平缓”不等于“更好”：如果尾巴拖得太长，结构会失去干净利落的收束。

分解织体虽然本身更流动，也会在旋律与伴奏同步停止时产生突停。课程同样给出九种写法，处理原则与柱式织体完全一致：

可把本段压缩成一个决策链：

课程按常见钢琴配置介绍三枚踏板：

选择性延音踏板的操作顺序必须完整：

只有第 1 步选中的键会被延续；在松开踏板之前，再弹这些键仍有延音，其他后来弹下的键不受影响。

本课只要求理解中踏板，不把它作为当前伴奏练习的重点；实际最常用的是右侧延音踏板。

不踩右踏板时，手指离开琴键，声音会迅速停止；在分解织体中，这容易让相邻音显得单薄、断续。踩下延音踏板后，即便手已松开，声音仍按自身包络自然衰减，相邻音之间便有了填充和连续性。

这张图揭示的是右踏板最基础的功能：它没有增加新音高，而是改变原有声音在时间上的延续方式。

分解织体每次通常只有一个音起声，若完全不踩踏板，音与音之间更容易出现空隙；柱式织体每次已有多个音同时发声，本身较饱满，若再把所有声音延续并叠加，反而更容易混浊。

因此可把下列经验当作初始猜测：

真正的规则不是“分解必踩、柱式禁踩”，而是：用踏板解决断续，用不踩或换踏板解决混浊。

若从 C–E–G 换到 F–A–C 时仍一直踩住右踏板，第一小节的声音会继续和第二小节叠加；随着和弦不断更换，残留声越来越多，最终糊成一片。

换和弦处的动作应紧密连续：围绕新和弦的起音快速松开旧踏板，再立即踩下新踏板。谱面上“松”和下一个 Ped. 之间可能留有空白，那是为了记谱可读性，不是要求演奏出一段静音。

常见记号包括：

课程暂不规定弱起小节必须配和弦。讲者在当前练习中更倾向于不配，理由是：

但这是当前例子的听觉偏好，不是普遍禁令。练习时应分别试听“弱起配和弦”和“弱起留空”，建立自己的判断。

柱式、分解等织体是较高一层的组织类型；节奏、纵向排列可作为织体内部的调整因素。钢琴右手写法变化更大，也不能简单塞进“快慢、疏密”这类量化因素中。

本课只引入最基础的一种右手写法：完全重复主旋律。后续课程还会扩展更多写法，因此不要把这一种当成模式1的唯一答案。

“完全重复主旋律”就是把独奏旋律原样抄入钢琴右手；左手再配柱式或分解织体。这样做的优点是：

在 3/4 拍中，若想降低倒数第二小节的节奏密度，可优先尝试：

附点四分音符＋附点四分音符（1.5＋1.5）也更疏，却会跨过第二、第三拍的拍头，可能弱化三拍子的强弱律动。因此它不是不能用，而是要先听是否破坏了拍感。

把右手旋律和左手和弦合在一起看，才是钢琴伴奏真正的纵向音响。低音区若堆积太多近距离音程，容易厚重、混浊；把低音拉开、上方集中，通常更自然清楚。

若作品本来就需要浑厚、模糊甚至压迫的音响，下方较密也可以成为有意选择。模式1的原则仍然是先确认目标，再决定排列。

传统四部和声可把相同音分给两名歌者或两件乐器，所以两个声部写成同音仍能分别演奏；一架钢琴只有一个对应琴键，两手若在同一时刻都被要求按它，就无法照谱执行。

检查方法很直接：把每一拍的高低音谱表合起来看，若两手出现同一实际音高，就只保留一只手承担。

在“右手完全重复主旋律”的前提下，最高音承担旋律识别。若左手越到右手上方，听者会自然追随新的最高音，结果钢琴不再重复原来的旋律。

“左手不高于右手”并非所有钢琴音乐的永久规则；它是当前右手写法下保护旋律主次关系的实用边界。

多数人单手较容易控制的同时按键跨度在八度以内。即使左手勉强能跨十度去够三个音，也不必为“低音谱表全归左手”而增加演奏难度；可把较高的和弦音交给右手。

当前阶段至少做到：

对三和弦、七和弦，四声部往往在“足够饱满”和“仍然简洁”之间取得平衡，因此可先写四声部。但模式1的钢琴只是为主旋律服务，不必像模式0练习那样严格固定数量。

可把声部数量当成一个听觉旋钮：

若四声部仍显单薄，可在其他八度重复和弦构成音。课程给出的默认优先级是：

根音强化和弦身份，五音与根音较协和，增加它们通常能提升饱满度而不过分改变性质；三音、七音承担更鲜明的色彩，重复过多更容易让音响失去清晰。

这里的“尽量”很重要。若重复三音或七音正好得到想要的音色，也可以采用；模式1不用考试禁则替代耳朵，但必须知道每个选择改变了什么。

删音之前，先保护当前右手写法的核心：完全重复主旋律的最高声部不能删。其余构成音可按功能判断：

模式0要求每个和弦明确呈现大小属性，因此通常不省三音；模式1可把省略三音当作音色实验。如果需要清楚的大／小色彩，就保留三音；若想要开放、模糊的效果，可试听省略三音。

整段音乐不能只看某一个和弦的纵向数量，还要看节拍层级。若 3/4 拍三拍都写成同样多的音头，强弱对比可能不足。课程建议：

决定删哪一个时，继续沿用前面的构成音作用：旋律不能删、根音至少一个；其余看是否需要大小色彩、饱满度或七和弦复杂度。

前五项纵向原则的价值，不是自动产出唯一正确答案，而是让学习者在听见问题后知道从哪里动手：

不要期待第一次配写就完全满意。真实的编配工作本来就是迭代。

右手必须完整重复旋律，但有些拍点还需要右手补和弦音；若旋律节奏并非每拍一个四分音符，补充声部便不能与旋律共用同一符干。此时像模式0一样分声部：

改完整乐段时，课程发现一处 E 与 F 同时出现，形成小二度，听起来明显刺耳。小二度的转位是大七度；两者都比大二度或小七度具有更强摩擦。

当前写法的前提是右手完整重复主旋律，F 属于旋律，不能删，因此删除伴奏中的 E。

若作品明确追求尖锐、不协和的效果，小二度和大七度可以有意使用。本条限制的是“无意产生的刺耳”，不是禁止全部强摩擦。

课程把这一轮柱式织体改进归纳为七点：

学习初期听不出前后差异很正常。先按检查表完成、反复试听，听觉会随着对比经验逐步建立。

课程要求先把同样七点迁移到分解织体：观察改写前谱面有哪些问题、哪些原则适用、哪些地方还需要等待下一课的新知识。

本课正式的模式1作业只要求为给定旋律完成柱式织体；分解织体可以先尝试，但本期参考答案暂不作为要求。

继续完成一题给定高音与一题给定低音的传统四部和声，保持对调性、功能、终止、声部连接与错误检查的训练。

完成图 27 的八小节双簧管旋律钢琴伴奏：

本课把模式1从“选对和弦、选一种织体”推进到真正的钢琴编配：收尾要同时处理终止位置与运动惯性；踏板要增加延续却不能让不同和声混在一起；右手可先完整重复主旋律，左手承担织体；纵向上先追求上密下疏、可弹和主次清楚，再从四声部出发按听感增删。

根音确认身份，三音决定大小色彩，五音调节饱满度，七音带来复杂色彩。知道这些作用后，声部数量就不再是死数字，而成为可以控制的音响参数。最终工作流是：先写草稿 → 听见具体问题 → 找到对应旋钮 → 只改一项 → 对比试听。

学完这一课，应当能够：

前一课已经建立了“上密下疏”的基本层次：右手重复主旋律并在需要时增加和弦音，左手以较稀疏的分解音型提供低音和和声背景。本课进一步优化左手。

最直接的写法，是让左手从低音开始按根音、三音、五音、七音一路向上。但若每小节都持续上行，常出现两个问题：

这里要先把两个检查维度分开：

只看“所有音都属于当前和弦”还不够；一个音高在和声上正确，也可能在音区或拍律上不合适。

低音往往承载和弦根基，因此它的出现天然较有重量。若同一和弦持续不变，低音何时重新开始要先看拍号：

这不是说“弱拍绝不能有低音”。若音乐确实需要切分、反拍或突然的重量变化，弱拍低音当然可以成为风格手段。本课讨论的是普通伴奏：当你并不想制造额外重音时，应避免让低音在弱拍无意地重新落地。

若左手向上走得太快，最直观的处理是把起点向下移动一至两个八度。这样同样数量的分解音结束时仍与右手保持距离。

这招安全、容易操作，但代价也明确：

课程给出一个实用参照：低音谱表下加一线附近的 C（约 C2，大字组 C）可先当作常用下界。它不是钢琴的绝对禁区，而是提醒初学者：再往下写，必须更谨慎地试听低频重量和踏板混响。

另一种办法不继续向上爬满整个和弦，而是在左手接近右手时转为下行。前几个音仍从低到高说明和弦，后半段再向下回转。

可用一条简化原则作初稿：

真正写作时也可组合使用，例如起点只降低一个八度，同时在后半拍向下折返。

同键冲突要区分“同时发生”和“先后发生”。如果右手与左手必须在同一瞬间按下同一个琴键，物理上无法由两只手各自再按一次；但若右手先按、之后左手才用到该键，演奏者可以提前放开右手，让左手接手。

为什么谱面仍可能把右手写成四分音符？因为谱面还承担“显示旋律线条”的任务。实际演奏中，踏板可能继续保持这个声音，手指则为下一次触键提前释放。于是要分清三层：

这三者经常相互关联，却不必机械相等。

改成分解音型，并不代表前面学过的检查项目失效。写完仍应逐项检查：

柱式织体里，同一时刻若重复三音、七音，音响会明显加重；分解织体的音是先后出现的，重复造成的压力通常更小。因此可把“根音、五音较常重复；三音、七音谨慎重复”当作优先级，而不是一刀切的禁令。

若觉得七音重复太突出，可以跳过第二个七音。但删除一个音并不只影响“重复”这一项；它会改变左手旋律方向和与右手的间隔。

在这个例子里，跳过七音后，左手与右手在相邻位置形成了平行八度。若再把左手相关音改掉，平行八度可以消失，但新的低音落点又可能让弱拍变重。

因此，修改不能只做局部验收。每改一笔，都要回到三类问题：

分解和弦开始的三至五个音通常已经把根音、三音、五音或七音交代清楚。听者在脑中建立和声印象后，后续音不必继续机械向上，可以下行、回转或作八度移位。

这给写作者一个重要自由：分解织体不是把和弦音按固定顺序念到底，而是先说明和声，再组织旋律化的运动。

课程把同一处展开为四个版本：

正确的决策过程是：先排除不可弹、明显错音或严重声部错误，再让余下版本逐个试听。若差异很小，选手感更自然、谱面更清楚或更符合整首气质的一版即可。

为了让最后的主和弦具有明确、完整的结束感，本课归纳三个条件：

课程例子将最后的根音保留在最高处，并比较多种终止和弦排列。

最后主和弦可以不把三音全部保留。例如 C–G–C 的开放五度省略 E，却仍由低音 C 与高音 C 清楚地确认主音。这里“完整”说的是终止功能与位置感，不等于必须把三和弦每个构成音都填满。

若右手只重复单音旋律，而左手分解音型持续流动，强拍未必足够突出。可以在强拍给右手旋律下方增加和弦音，让强拍从一个音头增为三至四个音头。

为什么不优先把音加到左手？因为把额外音堆在低声部会加重低频，削弱“上密下疏”的层次。右手加音既强化强拍，又让重心保持在旋律附近。

新增右手和弦音可能与左手某个音同时冲突。此时不要急着删掉旋律或放弃加音，可以先降低、替换或改变左手的分解方向，为右手腾出空间。

在当前模式1写法中，左手已经承担连续的分解伴奏，右手无需为了填满节奏再拆成多个独立声部。只有当右手不同音需要不同节奏或不同延续时，才有必要使用分声部记写。

另一个常见冲突是同时出现的小二度或大七度。若不是主动追求紧张音色，应让主旋律优先，再修改左手伴奏音。

课程最后把原始分解织体与优化版本并列：原始版本大多一路上行、右手较薄、终止处理简单；优化版本加入折返、强拍右手和弦、局部音区调整与更完整的终止。

试听时不要只问“新版是不是音更多”。应分别听：

原版并非完全不能用，优化版也不会在每个播放设备上都呈现巨大差异。尤其在手机外放、低音量或尚未形成听辨经验时，音区清晰度、弱拍重量与内声部冲突可能只表现为轻微的“顺不顺”。

学习方式应是：

把多个变量一次全部切换，反而不容易知道自己听见了什么。

学完这一课，应当能够：

本课把模式1的左手写法概括为：

分类的用途是帮助你快速产生备选方案。它不是为了给每个谱例贴唯一标签：一个音型若先弹单低音、再弹双音向上推进，既有柱式的纵向音组，也有分解的横向方向感，称作特殊柱式或混合织体都说得通。

最初学到的柱式写法往往每拍重复同一音组，低音也随每拍重复。这当然可用，却容易让低声部过重。更清爽的办法是：

这里改变的是织体，不是功能和弦。低音出现次数减少，并不意味着后两拍自动换成了别的和弦。

不再逐拍重弹低音后，手指一松，第二、三拍可能显得空。可在每个和弦内踩延音踏板，让首拍低音继续衰减，换和弦时再换踏板。

判断顺序应是：

因此，“柱式较少用踏板、分解较常用踏板”只是常见倾向，不是类别禁令。

左手补音不能只看左手自身。若右手同一时刻已经弹了和弦三音，而左手重音位置又重复三音，这个音级可能被无意放大。七音同理，其倾向性较强，重音重复尤其要谨慎。

拿不准时可以先试：

音越多不等于越好。强拍厚、弱拍轻，常比每拍同样厚更有层次。

只要音仍属于当前和弦，第一、二、三拍可以使用不同音数、音区和排列。这样既保持和声归属，又让左手获得旋律化的微小变化。

单独听左手时，两个版本差异可能较明显；右手旋律和旋律乐器加入后，注意力被高声部吸引，左手细节差异往往缩小。所以不要急着把其中一个宣布为“最好”：它们只是厚实度、流动性和清爽度不同的候选。

和声归属不是每拍做一次“音名集合匹配”。某拍表面只有 A、F、C，仍需结合：

模式0的写法更容易看见持续低音；模式1为简洁和演奏性，低音可能只在开头出现，后续由踏板或听觉记忆维持。

课程以基音和泛音作直觉解释：较低音的可听泛音覆盖更广，听觉信息更丰富，天然更有重量；较高音的可听泛音更少，听感通常更清脆。因此普通伴奏常把最低音放在强拍，先建立和声根基，再在弱拍补较高构成音。

需要谨慎理解：这是一条织体经验，不是完整的声学响度定律。实际重量还受力度、音色、奏法、音响设备和配器影响。对本课练习而言，只需记住可操作结论：和弦的第一下优先把最低音说清楚。

课程分别给柱式和分解织体制作总表：

类型1：每拍相同。 每拍弹同一柱式音组。可把四分音符改成八分音符，也可加减音，只要每次宏观形态仍相同。它稳定、坚定，适合作为最基础版本。

类型2：先低音，后高位重复。 第一下弹最低音，后续在较高音区重复相同柱式音组。低音重心清楚，又减少逐拍低频堆叠。

4/4 和 6/8 都具有次强拍，因此多一项选择：

两种都成立，试听决定。

类型3：先低音，后续柱式音组由低向高。 运动方向清楚，通常比类型1、2更灵动。

类型4：先低音，后续柱式音组由高向低。 它不是一开始就从高处往下弹，因为首音已经建立低音重心；之后下行仍然自然。

后续音组既可密集排列，也可开放排列。不要只看单次音组，而要把一个和弦内短时间出现的所有音合起来检查“上密下疏”。

最低音并非和弦开头弹过一次后就被禁止。类型5允许它在后续再次出现，但有两个约束：

高位音组每次相同，听感更稳定；每次略变，听感更灵动。实际差别往往不大，应优先服从右手：避开旋律同键、不要越过右手，也不要在重音处无意重复三音或七音。

和弦第一下若单低音太薄，可向下叠纯八度；仍不够厚时，再考虑在八度中间补五音。

课程先逐个试听柱式表，再进入分解总表。无论哪种分解型，普通情况下都从最低音开始；节奏可用八分、十六分甚至更细的时值，具体音序也能变化。

前两至四个上行音通常已足以交代和弦，之后只要仍用该和弦构成音，向上、向下或折返都不会改变和弦本质。

类型4采用“低—高—中—高”的循环顺序，常称 Alberti bass（阿尔贝蒂低音）。它让低音周期性回到中间声部，再返回高音，既稳定又有持续运动。

这也说明无需坚持“前三四个音全都向上”。只要第一下说清最低音，随后两个音已经向上建立和弦，后面就可以来回折返。

类型5在阿尔贝蒂式折返基础上改变每轮位置：第二音向上，第三音回落，第四音再上升；下一组继续把整体轮廓推高，形成逐渐上行的 Z 字形。

分解并不要求每次只弹一个音。若第一下太薄，可把首音叠成低八度；后续通常仍保持单音，以免丢失分解的灵动感。

4/4、6/8 可在次强拍重新开始一组，也可整小节只表达一次；还可以做规则化设计，例如前两拍上行、后两拍下行。

混合织体由单音分解和纵向柱式音组共同构成。按两部分的先后关系可分：

类型名只描述宏观顺序。柱式部分究竟双音还是三音、分解部分走几个音、是否叠首音八度，都要按右手旋律和强弱拍调整。

分解部分每次通常只发一个音，单次信息量较少，所以常用八分或十六分音符；柱式部分一次发两个以上音，单次信息量较多，所以常用较慢的四分音符。

可先用下列关系作初稿：

也就是分解部分通常更快，至少不要明显慢于柱式。若分解只用稀疏四分音符，而柱式连续用十六分音符厚和弦，前者太空、后者太挤。

这仍不是数学等号：力度、音区、踏板和音数都会改变实际密度。先按经验写，再用听感微调。

同样要保留两项选择：

课程逐一试听三张表后，再次提醒分类存在中间地带。柱式表的类型3、4、5虽然每次弹两个音，却沿着音区上行或下行，具有明显分解感；称其为特殊柱式、混合，甚至宽泛的分解写法，都可能有理由。

实际写作只需能回答：

从本课开始，模式1练习建议同一旋律至少完成：

三版要用同一速度、力度和旋律对照，分别听整体、左手和双手合奏。表格提供起点，真正的能力来自反复改写、试听和解释取舍。

学完这一课，应当能够：

本课不是给出一个放之四海而皆准的数学配比，而是提供初学阶段可操作的筛选框架：

示例仍是“独奏旋律 + 钢琴伴奏”的模式 1。右手保留旋律，左手从已学过的分解织体表中选取“先上行、再下行”的写法。

写作时继续遵守前面的基础约束：

这些条件的作用是把基础错误尽量固定住。只有基线版本已经成立，后面比较“统一”和“变化”才有意义。

示例共有九小节：前八小节左手都使用同一种先上行后下行的分解织体，第九小节为了收尾改成混合织体。

因此，在“织体具体写法”这一项上，可以把它暂时记成：

统一 : 变化 = 8 : 1

这个比例并不是整首音乐的唯一标签。旋律节奏、和弦类型、每小节和弦数量可能各自得到另一组比例。

把末小节也改回相同分解织体后，九小节全部统一，比例成为 9:0。

课程对 9:0 的评价并不是“错误”或“完全不能听”，而是：

由此得到第一层判断：

从 8:1 出发，若随意把第 5 小节也换成混合织体，比例会变为 7:2，也就是 3.5:1。数字上变化更多，但听到第 5 小节时反而容易出现突然卡顿。

问题不在混合织体本身，而在它出现的位置：第 1 与第 5 小节分别是两个相似乐句的开头，旋律、节奏和和声功能高度接近。

听者在第一次听到“这段旋律 + 这种分解织体”后，会形成局部预期。相似材料再次出现时，延续原写法最容易确认乐句之间的呼应。

所以比例必须与位置一起判断：

课程用一个 4+5 小节的平行乐段说明：两句不等长，也仍可按结构功能对应，不必强行一小节对一小节。

比较时可以这样看：

这张图真正要记的是方向：

句首：相似度高 → 句尾：相似度低

对应的写作倾向是：

句首：优先统一 → 句尾：更适合变化

它仍然不是绝对规则。相似度高处并非永远不能变化，相似度低处也并非必须变化；初学阶段先按趋势写，能够减少没有依据的突变。

课程给出的稳妥顺序是：

当第 4 与第 9 小节都变化时，仍是 7:2（3.5:1），但听感比“第 5 与第 9 小节变化”自然得多。

这说明：

半终止也需要停顿，但它仍要把音乐引向下一句。示例没有让半终止后两拍凝固成一个二分音符，而是保留两个四分音符；全终止则可以用更长、更静止的节奏收住。

语言类比非常实用：

因此，“终止处适合变化”不能被误读为“所有终止都采用同样大的变化”。

如果把第 3、4、8、9 小节都改成混合织体，九小节中有五小节保持分解、四小节变化，比例成为 5:4，也就是 1.25:1。

这里要区分两件事：

5:4 未必立刻造成严重错误，但两个写法数量接近时，“谁是常态、谁是例外”开始模糊。若继续增加混合织体，它反而会成为新的统一，原来的分解织体才成为少数变化。

变化之所以有意义，恰恰因为它不常出现。课程把这个原理联系到：

课程把四个比例并列比较：

针对当前练习阶段，课程建议把比例大致放在 N:1 到 3:1 之间，其中 N>3。可以把它翻译成两条更直白的话：

这个范围只是一副“新手扶手”。真正写作时，材料长度、风格、速度、配器、层级都会改变合适比例。

前半课主要把“分解织体”当主体，把“混合织体”当变化。这里变化的是织体类型，视觉和听觉对比最明显。

优点：

风险：

第四小节仍然可以保持分解织体，却把原来的“上行后下行”改成“一直上行”。

这是一种层级更低的变化：

当全终止需要强变化、半终止只需要轻变化时，可以用“换类型”和“同类型换写法”构成强弱层级。

还可以继续保留先上行后下行的音型，只把半终止处的八分音符活动降低为四分音符。

这种处理把结构功能直接映射到运动感：

此前的模式 1 练习以“一小节一个和弦”为主体。本课允许在少数结构位置把一小节拆成两个和弦，使和声活动度成为变化来源。

课程示例把终止位置写成 K46 + D 或 K46 + D7，但这不是为了凑比例随意添加。旋律必须给这些和弦提供合适音高条件。

这条边界非常重要：

以最后版本为例，可以分别统计：

这些比例无需强行平均成一个“作品总分”。更有效的检查方式是逐维度提问：

这一概念并不限于模式 1，也不限于伴奏织体：

真正有秩序的变化，总是在某种可识别的统一背景中出现。若每小节都完全不同，听者没有稳定参照，也就难以把任何一处感受为“变化”。

可以依次尝试：

在每个维度上检查“主体是否仍明显多于例外”。比例只是帮助发现极端情况，不是最后裁判。

整体听用于判断旋律是否仍是主角；单独听钢琴用于发现织体衔接、终止和声部运动是否自然。

课程末尾布置的练习包括：

作业重点不是复制一个比例，而是能解释：

<details> <summary>练习 1｜只改位置，不改比例</summary>

准备一个九小节版本，让两个小节使用变化织体：

两版比例同为 7:2。分别整体听与单独听钢琴，记录哪一版在句首更连贯、哪一版终止更自然，并用“预期”和“结构功能”解释。

</details>

<details> <summary>练习 2｜同一终止做三级变化强度</summary>

为同一个半终止写三版：

按“轻—中—强”排序，选择最像逗号的一版。

</details>

<details> <summary>练习 3｜四维度清单</summary>

选一段自己的模式 1 作业，做一张表：

若某一维度没有变化，也如实写 9:0，再判断它是否真的需要改变。

</details>

<details> <summary>练习 4｜约束优先级检查</summary>

尝试在一个终止小节加入 K46 + D 或 K46 + D7。先检查旋律音是否支持，再检查和弦连接与声部进行；如果条件不合适，保留原和弦，不要为了制造变化强行使用。

</details>

本课把“统一与变化”从抽象审美词变成了可操作的写作检查：

最值得带走的问题不是“最佳比例是多少”，而是：

Unit 09 已经解决“如何选和弦、怎样控制变量并让版本收敛”。Unit 10 继续追问：和弦和基础节奏已经确定后，怎样把它写成一份真正可弹、层次清楚、收尾自然，而且在乐段结构上有统一也有变化的钢琴伴奏？

四课分别补上四层能力：

本单元主线可以压缩成：

P35 采用最基础的模式1分工：

回看 P35 图 11、图 12。这个写法能稳定保护旋律主角，也方便把注意力集中到左手织体。它只是当前脚手架，不是模式1全部右手写法。

只满足“每个音都属于当前和弦”远远不够。同一和弦音可能在弱拍制造假重音，可能与右手争同一个键，也可能让左手冲进旋律音区。

本单元继续采用 Unit 09 的方法：

草稿 → 听见具体问题 → 定位维度 → 只改相关因素 → A/B试听 → 保留或撤回

P35–P38 的所有规则都应放进这条循环，而不是变成一次性勾选表。尤其“通常”“优先”“尽量”都表示候选方向，不表示自动判分。

最后主和弦落在强拍，解决的是“终止点是否明确”；前面持续八分音符、最后突然变成长音，产生的却是“运动突然刹车”。两者是不同问题。

回看 P35 图 1、图 2。写完末句要连续问：

提前减密。 在倒数第二小节先把八分运动降到四分或更长层级，让结束经历“快→慢→停”。

错开停止。 主旋律先结束，钢琴再延续一至两小节，避免两个层次同时突然消失。

两招可以组合。回看 P35 图 3、图 4：延长越多，突停通常越弱，但拖沓风险越高。最终不是选“最平滑”版本，而是选与作品气质匹配的收束长度。

分解织体本身有流动感，却不因此免疫突停。P36 又把终止具体化为三个条件：

回看 P36 图 13。P35 解决“怎样自然减速”，P36 解决“最终落点怎样完整”；两套检查需要同时使用。

P35 先区分三枚踏板：左踏板用于柔化音色，中踏板在三角钢琴／电钢琴上常为选择性延音，右踏板让松键后的声音自然衰减。回看 P35 图 5–图 7。

选择性延音的顺序是：

先按住要选择的键 → 再踩中踏板 → 松手继续弹，脚保持

但当前伴奏练习的核心是右踏板。

P37 图 1、图 2 正好补充了第三种情况。因此类别只能给起始猜测：声音发空就试踩，声音发糊就缩短或不用。

右踏板不能跨多个不同和弦一直踩住。新和弦起音附近，应快速完成：

松开旧踏板 → 新和弦起音 → 立即重新踩下

回看 P35 图 8–图 10。谱面上 Ped. 与松踏板符号之间的空隙服务于可读性，不表示演奏必须制造静音。

P36 图 6 区分两类同键：

谱面可能仍把右手写成长时值，以表达旋律线；手指却可提前释放，实际声音再由踏板延续。不要把谱面图形机械等同于手指始终压键。

低音区若塞进太多近距离音程，容易厚重、混浊；把最低音拉开，让较密集构成音集中在中高音区，通常更清楚。回看 P35 图 13。

这不是禁止低区密集排列。若作品主动追求压迫、模糊或厚重，可有意使用；当前默认目标是让旋律清楚、低音稳定而不拥挤。

P36 再把这三项带入持续运动的分解织体：即使一开始不冲突，左手不断上行也可能在后半小节挤进右手。

P35 把声部数量改造成一个音响旋钮：

回看 P35 图 17、图 18。加音时默认优先根音、五音；三音与七音更要知道自己强化了什么。

回看 P35 图 19、图 20。分解织体中的音先后出现，三音、七音重复的压力可能小于柱式同时叠加，但仍需试听，不应从“谨慎”直接变成“禁止”。

若每拍纵向厚度完全相同，节拍层级会变平。可在强拍／次强拍增加音头，在弱拍删去一部分；回看 P35 图 21。

P36 进一步规定：左手已有连续分解时，强拍不够重应优先给右手旋律下方加和弦音，而不是继续在低频堆叠。若新增右手音与左手冲突，先调整左手为旋律腾空间。（P36 图 14、图 15）

右手旋律保持长音，同时还要逐拍补和弦音时，两层不能强行共用同一符干。高声部保留旋律时值，低声部承担织体节奏；回看 P35 图 22。

若不是主动追求强摩擦，同时小二度／大七度应优先修改伴奏、保护旋律。回看 P35 图 23、图 24与 P36 图 16。

左手从根、三、五、七一路向上，可能逐渐挤进右手；重新跳回低音时，又可能在弱拍制造假重音。回看 P36 图 1、图 2。

因此分解织体必须同时看：

回看 P36 图 3–图 5。两种可组合；选择依据是所需低频重量、踏板清晰度、手型与旋律空间。

这不是禁止弱拍低音，而是避免无意重音。若主动追求切分、反拍或突然重量变化，可以有意偏离。

前几个分解音已交代根、三、五、七后，听者已经建立和弦印象。后续可以：

回看 P36 图 11、P37 图 15–图 19。分解织体不是“固定音序播放器”，而是一条依附于和声的伴奏旋律。

P36 的重复七音案例给出典型连锁：

删第二个七音 → 左手方向改变 → 与右手形成平行八度 → 再改音 → 弱拍低音变重

回看 P36 图 8–图 12。每次修改后至少复查：

多个版本通过硬伤筛选后，不必继续寻找抽象唯一解；听感、手感、谱面清晰度与全曲气质都可以决定最后选择。

低音较有重量，通常在和弦起点的强位先建立重心；后续再在较高音区组织构成音。P37 用基音／泛音图给出听觉直觉，回看图 7。

低音先行不等于后面只能上行，也不等于每拍必须重复低音。

回看 P37 图 8–图 13。各拍可使用不同构成音组合；低音只在起点弹一次时，可用踏板维持。不要把某一拍的部分音集合孤立重判成新和弦，需结合先前低音、共同音和完整功能过程。（P37 图 4–图 6）

回看 P37 图 14–图 19。首音偏薄时可叠低八度；后续仍以单音为主，保留分解的灵动。

回看 P37 图 20、图 23、图 24。混合织体的节奏需要平衡单次信息量：分解每次多为单音，通常应更活跃；柱式一次出现多个音，通常更慢。

可先用：

分解部分的节奏活跃度 ≥ 柱式部分

回看 P37 图 21、图 22。它不是数学等式，力度、音区、音数与踏板都会改变实际密度。

某些“双音音组持续上行”的写法既有柱式的纵向特征，也有分解的横向方向感。称作特殊柱式或混合都说得通；回看 P37 图 25。

真正需要回答的是：低音是否在合适强位、后续是否避开旋律、拍律与信息量是否平衡、演奏是否可行、听感是否符合目标。

“这段统一多、变化少”只有在指定维度后才有意义。P38 区分四项：

同一段音乐可以在织体类型上 8:1，在和弦数量上 7:2，在节奏上又是另一组比例。不能把它们平均成一个总分。

九小节全部用同一种分解织体，9:0 并不一定难听，却可能让终止仍像普通运动继续；回看 P38 图 2、图 3。

变化过多也会失效。当两种写法接近 5:4，谁是主体、谁是例外开始模糊；回看 P38 图 8、图 9。变化需要统一背景，才能被听成有意义的例外。

两个版本都可为 7:2：

后者通常更自然。回看 P38 图 4、图 6。比例说明“变了多少”，位置说明“为什么在这里变”。

P38 用趋势说明：相似句首通常高度呼应，越接近两句各自的终止，功能差异越大。回看图 5。

当前稳妥顺序是：

半终止需要停顿，也需要继续感；全终止可以更彻底降低活动度。回看 P38 图 7。

可以把变化分级：

这不是固定配方，而是帮助半终止保留“逗号感”、全终止获得“句号感”。

在终止小节由一和弦变成 K⁶₄→D／D₇，可以同时改变和弦数量和节奏，但旋律必须支持这些和弦，声部进行也必须成立。回看 P38 图 12、图 13。

先问“和声能不能用”，再问“放在这里是否构成好变化”。不能为了凑比例强塞材料。

沿用 Unit 09 已完成的和弦方案，标出乐句、半终止、全终止与最终 T。先确保功能正确，不急着选复杂织体。

右手完整重复旋律；左手先选一种简单柱式或分解型。把全段写通，得到可比较基线。

检查终止拍位、最后属—主原位、最高声部根音；若运动骤停，再试提前减密或让伴奏晚一至两小节结束。

逐拍检查两手同时同键、左手越过右手、单手跨度与谱表分配。无法执行的问题优先于音色微调。

从四声部起稿，按根、三、五、七作用增删；保持上密下疏，让强拍／次强拍总体比弱拍厚，处理无意的小二度／大七度。

圈出最低音重启位置，按拍号判断强位；检查左手是否一路撞向右手，必要时降低起点或提前折返。每次修改后重新查平行、同键与弱拍重量。

从 P37 三张地图中各写：

三版保持相同旋律、和弦、速度和大致力度，分别听稳定感、流动感、厚度与可弹性。

分解版先试逐和弦踏板；柱式或混合版根据低音持续与清晰度选择。换和弦处做到清旧而不断新。

先明确主体织体，再圈出半终止、全终止与前一小节。一次只改一个维度，比较位置与变化强度；最后保留少量有理由的版本。

这个区分能防止两种误读：一是把所有建议都当考试禁则；二是用“音乐主观”跳过可弹性、功能和结构证据。

Unit 10 把模式1从“和弦正确、织体可选”推进到真正的钢琴编配。P35 建立收尾、踏板、右手旋律与纵向可弹性；P36 把分解织体放进音区和拍律中检查，并说明每次局部修改都可能引发新的全局关系；P37 提供柱式五型、分解五型和混合三型，让学习者不再只有一套音序；P38 最后把这些词汇放进乐段，用统一建立预期、用稀缺变化突出终止和结构。

最核心的能力不是背完十三种形态，而是能依次回答：

当一份伴奏既能在琴上自然实现，又能用低音、拍律、音区、信息量和结构位置解释自己的选择，它才真正从练习答案变成了有组织的编配。